מאמרים יגאל ורדי

ורדי מציג סוג של ציור המשקף את המציאות כמִחבר חדש והומוגני, שיש ביכולתו להכיל סגנונות ציור מן הקלאסיקה ועד לימינו. בתיקי הציור שלו מצויים למעלה מאלף יצירות ועוד מאות רישומים

הציור לא מת - מאת: יגאל ורדי

אמנות ללא גבולות. אוונגרד כאידיאולוגיה. שבירת כלים. ניסיון לחדשנות בלתי פוסקת. סגנון רודף סגנון. אין זמן להבשיל. כל אלה גררו חופש יצירתי עד כדי שטחיות וחוסר כיוון. הכל מותר, אפשרי, לא עוד קריטריונים לנכון, ליפה ולטוב. גם אמנות רעה הפכה לאידיאולוגיה מוצדקת. אמנות הציור הסתגרה בדלת אמותיה והתנתקה מקשר ישיר עם קהל הצופים. היא הפכה להיות אליטיסטית אך לעיתים גם אוטיסטית.


אולם אותו אוונגרד, אותו ריבוי פלורליסטי של אפשרויות, גם חשף מחוזות אסתטיים חדשים ואיפשר התנסויות אמנותיות שלא ידענו עליהן. הגילויים החדשים הרחיבו את שדה הראייה של האמנים ושל הצופים גם יחד. אופקים חדשים נפתחו בשדה האמנות הפלסטית. למדנו לחשוב מחדש, לחשוב אחרת על הציור, על האמנות ועל המציאות כאחת.


השאלה היא האם נוכל לקבל את העובדה שהציור כמדיום אמנותי בעל מסורת רבת שנים חייב להיות קורבן של תקופה מהפכנית מרתקת זו. שכן מסורת ציורית בת מאות שנים שעברה בירושה ממורה לשולייתו עלולה ללכת לאיבוד. לא די בהצגת יצירות העבר על כותלי המוזיאונים והגלריות. הקורפוס הציורי חייב להמשיך בתהליך של התחדשות בלתי פוסקת באמצעות צמיחה פנימית. נטישת המדיום הציורי גוררת הזנחה ורדידות, והציור כמדיום אמנותי עלול לגווע ואף למות.


אבל את הציור אי אפשר להרוג. הציור הוא כמו דיבור. זוהי פונקציה מנטלית המשלב גם את הנוירו וגם את הפסיכה, כלומר גם את המוח וגם את הנפש. כפי שילד לומד ללכת גם אם כובלי אותו, כך גם באשר למוכנותו לאופן התפקוד של הציור. מוכנות זאת מתממשת בנו בשנים הראשונות להבשלתנו, בשלב החושי תנועתי שבו אנו מתבוננים במציאות ומשרבטים על הנייר. הציור מתפתח באופן טבעי בעיצוב סכמות ראשוניות עד להבשלה של ייצוג החוץ בפיגורציה ריאליסטית תמימה. כמו שהאדם מבשיל בתפקודי המוח הגבוהים, כגון דיבור וכתיבה, כך הוא מתפתח גם במלאכת עשיית הציור.


פעולת הציור לא מתממשת רק באופן פרטי, במנותק מן הקשר החברתי. יש תיאוריות הגורסות שיכולת הדיבור אצל האדם התפתחה לא רק עקב הבשלה של מערכת העצבים המרכזית אלא כצורך תקשורתי חברתי בפיתוח דיאלוג. כך גם הציור כמדיום אמנותי אחד מני רבים. הוא נולד גם כביטוי של היחיד, אך התגבש והתפתח במקביל בהקשר רחב יותר במסגרת התקשורת הבין אישית. כל מדיום אמנותי מייצג פעילות מנטלית מסוימת. המוזיקה למשל, מייצגת את תפקוד השמע, הציור את חושה הראייה והמוטוריקה העדינה, הריקוד את תנועת הגוף, הספרות והשירה את הכושר הלשוני וההמשגתי של האדם, והתיאטרון את התקשורת האנושית במעטה של משחק. כל החושים והפעילויות המנטליות מתפקדים תמיד בהקשר רחב יותר של האדם מול זולתו. לכן, בבואנו לבחון את אמנות הציור, עלינו לדון בצורכי היחד, אך גם בדינמיקה החברתית שמחוללת שינויים צורניים וסגנוניים בשפתה.


אם נשאיר את הציור רק במסגרת הפעילות הטבעית של היחיד הוא עלול לגווע ולגסוס. נדרשת פעילות אינטנסיבית ומקיפה בעולם שבחוץ, אשר תהווה גורם ממריץ. בצומת דרכים זו אנו מצויים כעת.

על מנת להחיות את מסורת העבר בציור עלינו לשחזר את האתמול תוך התייחסות לרלוונטיות של צורכי ההווה. על מנת לחולל רנסנס בציור, כלומר לידה מחדש, אנו נדרשים להציג תיאוריה אמנותית חדשה, פרדיגמה, אידיאה מנחה.


התפתחות הציור, כמו כל מדיום אמנותי, מושפעת מגורמים חיצוניים ומגורמים פנימיים כאחת. הגורמים החיצוניים ההטרונומיים הם חברתיים, כלכליים, תרבותיים ופוליטיים. הגורמים הפנימיים האטונומיים הם שפת הציור והגיונה, התפתחותה במסגרת התגבשות ופריעת הצורה.


מבעד לכל שפה אמנותית וסגנון מסוים משתקפת תפיסת עולם. לכן, באופן מעגלי, אם נצליח ליצור פרדיגמה חדשה על המציאות במסגרת הפילוספיה הדבר עשוי להשפיע על גיבוש הסגנון הציורי החדש. כך אולי נוכל להניע את גלגלי ההתחדשות של אותו רנסנס מיוחל בציור כמדיום אמנותי שהוזנח.

התיאוריה החדשה המוצגת מכונה ריאליזם התהוותי, או ניאו ריאליזם.


תיאוריה זו משרטטת את המפגש המשולש בין המציאות, הצופה והתיאוריה המתווכת בניהם. נטושה מחלוקת בין שלוש עמדות. לפי העמדה האחת, יש רק מציאות אחת אבסולוטית, יש רק צופה אחד אוניברסלי, ותיאוריה אולטימטיבית אחת שתוכל לתווך בניהם. העמד השנייה מציגה דעה קוטבית לקודמתה ולפיה המציאות היא נזילה, משתנה ומרובה, ולכן רלטיבסטית. כמו כן, אין צופה אחד, וכל צופה הוא סובייקט בעל אישיות ייחודית, שגם היא משתנה בזמן ביוגרפי מסוים ומושפעת מן התרבות שהוא חי בה. לסובייקט אין תכונות קבועות. התיווך בין המציאות המשתנה לבין הצופה חסר הזהות מתאפשר רק בערב רבה של תיאוריות אד-הוק המשתנות בהתאם לנסיבות, להקשר הרלוונטי ולצרכים.


העמדה השלישית, המכונה ניאו ריאליסטית, ושאותה אנו מאמצים, גורסת שיש מציאות אחת אך היא רבת פנים. יש צופה אחד אוניברסלי אך גם רב תרבותי ורב זהותי. יש גנוס אחד שמלכד את השונות ואת ההינתנות לשינוי. התיווך בין מציאות רבת פנים לבי הצופה הפרטיקולרי שהוא גם אוניברסלי נעשה באמצעות תיאוריות שונות וחלופיות. כל תיאוריה באה לשרת צופה מסוים מול נקודת מבט מסוימת על המציאות. אך התיאוריות השונות אינן מפריכות אלא משלימות זו את זו. הן מאפשרות מעבר מנקודת מבט אחת לנקודות מבט רבות המייצגות פאה אחת של גביש המציאות המורכב. הרשומון הקלידוסקופי הכרחי להצגת השוני בין התיאוריות, ויחד עם זאת גם להצגת אינטגרציה של אותן תיאוריות לתמונה כוללת. זוהי הפילוסופיה הניאו- ריאליסטית שאנו מציגים כאן.


בציור, כמו ביתר האמנותיות, כל סגנון מייצג תיאוריה המהווה אופן ראייה וייצוג של המציאות. ניתן להציג שני אופני ראייה בסיסיים: העין התמימה הרואה את המציאות באופן אמפירי וניסיוני במינימום של דעות קדומות, לעומת העניין החושבת הבוחנת את המציאות כעומס של משמעויות ופרשנויות. המניפסט האימפרסיוניסטי דוגל בציור על בסיס התיאוריה של העניין התמימה הרטינלית, ואילו פול סזאן וממשיכיו דגלו בציור על בסיס העין החושבת. האימפרסיוניזם ניסה להציג את המציאות כריצוד של פוטונים של אור על רשתית העין, ואילו סזאן חיפש דרך לייצג את הנסתר העומד מאחורי עולם התופעות, את אותן צורות גיאומטריות כגון משולש, מעגל ומרובע הבונות את המציאות. כאשר אנו מתבוננים במציאות אנו רואים בעין הבשר ובעין הרוח גם יחד, שאינטגרציה בין תום וחוכמה.


כשאנו מתבוננים באוטובוס, למשל, אנו מזהים צורת מלבן אפור עם שני פתחים מלפנים ומאחור. בניגוד למי שלא ראה בחייו אוטובוס וחושב שמול חיה הבולעת אנשים מלפנים ופולטת אותם מאחור, אנו מבינים שאוטובוס הוא כלי תחבורה, ושאנשים עולים ויורדים בו כאשר הוא עוצר בתחנה.


כאשר ירמיהו הנביא ראה סיר שפניו צפונה הוא ראה סיר כסיר, אך גם הקצין את פרשנותו לער ראיית המחר. כאשר ילד קטן ניגש לשולחן ומסתכל על כוס זכוכית מלאה מים הוא נוגע, שופך ושובר, שכן הוא מסתכל בכוס אך אינו רואה אותה. אין לו מספיק ניסיון על הכוס ולכן אין לו היכולת לחזות שהכוס שבירה ושהמים נשפכים כשמטים את הכוס הצידה.


חוקר האמנות היינריך וולפין חקר את תולדות האמנות לאורך מאות שנות תרבות וזיהה שני מבנים, שתי סטרוקטורות המייצגות שני אופני ראייה, שאותם כינה "הבארוקי" ו"הקלאסי". הסגנון הבארוקי מציג את המציאות בצורה מטושטשת וללא קווי מיתאר ברורים, בצלליות היוצרות עומק. לעומת זאת, אופן הראייה הקלאסי מציג את המציאות בקווי מיתאר ברורים, חדים ומובחנים. כל אובייקט נבדל ממשנהו באופן ברור ומדויק. יש הקבלה והתאמה בין המחקר של וולפלין על שני אופני הראייה של הסגנון הבארוקי והקלאסי לבין העין התמימה והעין החושבת, בהתאמה.


רישום 17.1: העתק סקיצה של דיוקן עצמי של רמברנדט בסגנון בארוקי:


רישום 17.2: העתק סקיצה של דיוקן עצמי של רמברנדט בסגנון קלאסי.


רישום 17.3: העתק סקיצה של ציור של דומיה המייצג את שלב הניסוי והטעייה בעיצוב הדמות.


בין שני הקטעים ניתן להציג רצף של סגנונות המייצגים דרגות ביניים. זיגמונד פרודי אפיין שני סוגי חשיבה: החשיבה הראשונית והשניונית. החשיבה הראשונית מתאפיינת כחשיבת כחלום, אי רציונלית, סימוכית וביזארית. החשיבה השניונית לעומתה, היא מפוכחת, ריאליסטית, הגיונית ורציונלית. ניתן לשבץ את אופי הראייה התמים בהד ציוריהם של האימפרסיוניסטים ובאופן הראייה השכלי הקוביסטי- אנאליטי של פול סזאן, זאת במסגרת רמת התארגנות של החשיבה השניונית הרציונלית והריאליסטית. לעומת זאת, ניתן לראות את שני אופני הראייה הללו, התמים והשכלי, ברמת התארגנות נמוכה יותר של החשיבה הראשונית, האי- רציונלית והביזארית. למשל, המופשט הלירי של זריצקי וקבוצת אופקים חדשים מייצג את המימוש המוחלט של האימפרסיוניזם. הכל מרצד ואמפורי, האובייקט נעלם והציור מופשט. במקביל, הקוביזם הריאליסטי של סזאן עובר דרך הקוביזם האנליטי של פיקאסו עד לרמה של מופשט גיאומטרי וירידה ברמת הרזולוציה של האובייקט.


חוקר האמנות ארנסט גומבריך טען שתולדות האמנות מתפתחות במגמה פרוגרסיבית, כלומר באמצעות שכלול של סכמות ייצוג המציאות לעבר דומות, לעבר חיקוי המציאות תוך יצירת אשליה של מימזיס.

אך גומבריך גם הסב את תשומת ליבנו לכך שאפשר להגיע לאותו ייצוג אשלייתי של המציאות בשני אופנים: הוספת מידע והגברת הרזולוציה, או הפחתת המידע והורדת הרזולוציה באמצעות מציאת תווי היכר חשובים, שמאפשרים לייצג רק רמז אשלייתי הכרחי ומספיק של האובייקט.


הציור המודרני פרע את הצורה. הוא טשטש את המציאות (אימפרסיוניזם), עיוות את הצורה (אקספרסיוניזם), פירק אותה (קוביזם) והביא להיעלמות האובייקט (מופשט). אחר כך כמו כן, זנח הציור המודרני את המדיום והתיר לעצמו לחקור את המאנות הפלסטית מעבר לגבולות חומרי הציור במסגרת אמנות הגוף, אמנות האדמה, האמנות המושגית, שימוש ברדי מייד, ומיצגים ומציבים.

רישום 17.4: שלוש סקיצות המתארות פגיעה בגוף האדם במסגרת אמנות הגוף

רישום 17.5: כידון של אופנים שהורכב על מושב של אופניים ליצירת דימו של פני שור עם קרניים, במסגרת אמנות הרדי מייד.


הדבר נוגד לכאורה את הנחת היסוד של גומבריך בדבר המגמה הפרוגרסיבית של האמנות בשכלול הייצוג המימטי של המציאות. אך לא כן הדבר. המעבר מן הציור המצרי אל הציור ההלניסטי מלמד בבירור על מגמה פרוגרסיבית של שכלול הסכמות הציוריות והפיסוליות באמצעות דומות למציאות.

מנגד, ניתן לפשט את אותה מציאות ריאליסטית ולמצוא את תווי ההיכר החשובים שלה, וכך ליצור את הסכמה השלדית הבסיסית שדוחסת את עיקר הידע עליה.


הפשטה כזו אינה רגרסיה בציור המצרי אלא להפך, התקדמות אל מעבר לריאליסטי. הקוביזם הריאליסטי של פול סזאן חושף את המבנים הגיאומטריים היסודיים הבונים את המציאות, את הצורות הנסתרות המרכיבות את התופעות הנגלות לעין. ציור כזה אינו מייצג פריעה של צורה לעבר רגרסיה אלא תהליך של הפטה, של מעבר מריאליזם קונקרטי להכללה גבוהה יותר.

השאלה היא האם המופשט של מונדריאן, שהתהווה בתהליך הדרגתי מן העץ הפיגורטיבי אל ההפשטה, הוא גם הכללה, ולכן התקדמות ופרוגרסיה, או רק פריעת צורה, נסיגה ורגרסיה.


במקביל, האם הסגנון האקספרסיוניסטי המעוות את הצורה בהגזמה בנוסח ואן גוך, סוטין, מודיליאני, פרנסיס בייקון והאקספרסיוניזם הגרמני, הוא פריעת צורה או הבניה גבוהה יותר? כך גם באשר לסוריאליסטיים, שחושפים בציור את תהליכי החשיבה הראשונית, כלומר את חשיבת החלום הביזארי והאי רציוניל; כך גם לגבי הציור הילדי- נאיבי של האמנים קליי, רוסו ומירו. נשאלת השאלה האם סגנונות אלו מהווים רגרסיה או פרוגרסיה ביחס למציאות, נסיגה או התקדמות.


כדי לפתור תעלומה זו אנו נדרשי להיעזר בפסיכולוג ז'אן פיאז'ה, בנוירולוג בן המאה התשע עשרה, יוגלינס ג'קסון, ובנוירולוג בן ימינו, אוליבר סאקס. פיאז'ה הציג את התפתחות החשיבה האנושית כמעבר פרורגסיבי מסכמה אחת לאחרת, בהתקדמות שיכנה "מצעד לעבר ההתאזנות", מגיל אפס ועד גיל שמונה עשרה. יוגלינס ג'קסון תיאר את מבנה מערכת העצבים בהשפעת התורה האבולוציונליסטית, וגרס שמוח האדם בנוי באופן מדרגי. לכן, ברגע שמתרחשת פגיעה מוחית באזור עילי משתחררים תפקודים מנטליים נמוכים יותר, שהיו מעוכבים. ג'קסון אמר כי "מחלות לא נוצרות, אלא משתחררות". אם נחבר את ג'קסון ופיאז'ה נאמר שברגע שנפגעת סכמה מנטלית עילית, משתחררת סכמה נמוכה יותר. כהדגמה לכך תיאר אוליבר סאקס חולה שסבל ממחלת אגנוזיה. הוא עסק בין היתר בציור ונטה לצייר בסגנון ריאליסטי. לאחר שלקה באגנוזיה, מחלה המקשה על האדם לזהות תווי היכר של אובייקטים, התדרדרו ציוריו ועברו מסגנון ריאליסטי לסגנון קוביסטי ולאחר מכן לקווקווים אמורפיים מופשטים. הציור שלו התפרק במקביל להרס הפנימי שגרמה המחלה.


רישום 17.6: פריעת הצורה אצל אמן הנתון להשפעת אל.אס.די.


באנלוגיה נשאל האם הציור המודרני פגע בנטורליזם, פרע את הצורה ושיחרר סכמות נמוכות יותר, ועבר מחשיבה שניונית רציונלית אל חשיבה ראשונית אי רציונלית באופן רב שלבי. התשובה לסוגיה זו תלויה בשאלה אם הציור המצרי הוא שלב קדום וראשוני יותר, סכמטי לציור האידיאליסטי של ההלניזם ולציור הריאליסטי, או שמא שהוא מייצג סכמה מופשטת גבוהה יותר של המציאות בהכללה צורנית ביחס לסגנון ההלניסטי שנוצר אחריו.


כאשר ילד אוטיסט מצייר בני אדם בסכמה אליפטית, עם שתי נקודות המייצגות עיניים ושני קווים המייצגים אף ופה, הוא כנראה עבר רגרסיה לעבר הקונקרטי.


אך שמא נוכל להטיל ספק ולשאול אם הוא מייצג את הפנים בהפשטה והכללה יותר? ציור הילד עובר משלב השרבוט אל הסכמה ועד לייצוג הריאליסטי.


רישום 17.7: ציור הילד משלב השרבוט והסכמה ועד לריאליזם הנאיבי.


לדעת פיאז'ה ואינהלדר כל שלב מייצג תמונת עולם גיאומטרית. השרבוט מייצג את הגיאומטריה הטופולוגית, הסכמה מייצגת את הגיאומטריה ההיטלית והציור הריאליסטי מייצג את הגיאומטריה האאוקלידית.


לדעת פיאז'ה, התפתחות הציור של הילד מייצגת באופן הפוך את התפתחות ההיסטוריה של המתמטיקה במסגרת תולדות האידיאות. גמובריך טוען שכדי לצייר שולחן בפרספקטיבה אאוקלידית צריך לדעת לצייר שולחן על בסיס הסכמה ההיטלית.


הוא מוסיף שאיננו יכולים לברוח מן המצרי שבנו. כלומר, כדי לצייר באופן ריאליסטי עלינו לדעת לראות את המציאות ולייצגה על בסיס הציור ההיטלי כפי שציירו המצרים בעבר. הדבר מחזיר אותנו לתיאוריה ניאו ריאליסטית הגורסת שתיאוריות משלימות ולא מפריכות זו את זו.


ההיסטוריה של הציור, כמו ההיסטוריה של האמנות וכמו ההיסטוריה של האידיאות, מובנת על בסיס סינתזה בין שני צירים, ציר הזמן הקווי הדיאכרוני של עבר- הווה- עתיד לעומת הציר האל זמני הסינכרוני. על ציר הזמן כל מערכת היא פתוחה, וקיים ערב רב של השפעות הטרונומיות. אך כיצד מתארגנים כל האירועים לסיבה ומסובב ולשלמות אחת? האירועים ההיסטוריים מתגבשים לסטרוקטורה במסגרת הצירה החבוי, הנסתר, האל זמני והסינכרוני. הנחת היסוד היא שהמציאות מתנהלת בוזמנית גם על ציר הזמן הליניארי אך גם על בסיס מבנים אריכטיפיים המייצגים אידיאות ראשוניות.


פיאז'ה עצמו דן בסוגיה זו בחקר התפתחות החשיבה של הפרט. לטענתו, המעבר של הילד מסכמה קוגנטיבית אחת לאחרת מתאפשר כתוצאה משלושה דברים: הבשלה בריאה של מערכת עצבים המרכזית, חיכוך של הילד עם עולמו הפיזיקלי באמצעות צעצועים וחפצים, וחיוך של הילד עם עולמו החברתי. פיאז'ה מדגיש כי שלושת הגורמים הללו הכרחיים אך לא מספיקים להסביר את היווצרות הסכמה החדשה: "דומני שמבנה חוץ (הסכמה) מתהווה מתהליך תוך זמני. משעה שמתגבש המבנה המתאזן הוא נאכף על היחיד. כורח זה מצריך את שלומות של המבנה הנעשה עתה בחינת חוץ זמני. השתמשת במונחים העשויים להיראות סותרים זה את זזה, אך לכשתרצו אומר כי אנו מגיעים למעין כוח אפיריורי המתהווה בסוף, לא בנקודת המוצא. מתהווה כתוצאה של תהליך ולא משמש מקור ונוטל לעצמו מן האפריורי רק את הכוח ולא את העיצוב המקדים" עד כאן פיאז'ה.


הדיון על פרוגרסיה ורגרסיה מתבסס רק על ציר הזמן הליניארי והדיאכרוני. הנחת היסוד היא שיש מספר אופני ראייה ארכיטיפים שמתממשים מחדש במהלך ההיסטוריה בוורסיות שונות. אותה הגברת בשינוי אדרת. שומה עלינו לחקור ולחשוף את הסטרוקטורות של האימפרסיוניזם, הקוביזם, האקספרסיוניזם, המופשט והסוריאליזם כמטא-סגנונות וכארכיטיפים, ואת אופי התממשותם בצורות שונות בכל תקופה שבה הם מופיעים.


לכן ניתן להסיק שהציור המצרי על בסיס ציר הזמן פרימיטיבי יותר מן הציור ההלניסטי, ולכן רגריסיבי. אך על בסיס הציר הסינכרוני האל זמני הוא מייצג מטא- סגנון קוביסטי; אז אפשר לומר שהציור המצרי מתקדם יותר מן הציור ההלניסטי ולכן הוא פרוגרסיבי.


כל סגנון ציורי מייצג תפיסת עולם אפיסטמולוגית. ניתן להציג תפיסות עולם אפשריות שחוזרות בכל דור ודרו אופני שונים בהתאם לצרכים חדשים. גמובריך טוען שציירים אינם מציירים את אשר הם רואים אלא את אשר הם חושבים על העולם. הם מייצגים את תפיסת העולם שלהם מבעד לציור.


השאלה היא כיצד נוצר הקשר בין שני הצירים, הזמני והאל זמני, הדיאכרוני והסינכרוני. קשר זה משול ליחסי הגומלין בין הפיסיקה למתמטיקה. שכן הפיסיקה מייצגת את עולם היש, החיש, הדינמי והמשתנה, ואילו המתמטיקה מייצגת את היש הסטטי, המוחלט והנסתר. אנו מתפעלים תמיד מן הקשר החידתי בין המתמטיקה לפיסיקה, בין המתמטיקה לביולוגיה. אך איינשטיין הדהים כשאמר: "אם המשפטים המתמטיים נכונים הם אינם קשורים למציאות, ואם הם קשורים למציאות הם אינם משפטים מתמטיים." כך גם לגבי הקשר החידתי בין שני הצירים, הזמני והאל זמני. האחד אינו אפשרי ללא האחר. אבל הסטרוקטורה הסינכרונית מתגלמת תמיד באופן שונה וייחודי על ציר הזמן הדיאכרוני המשתנה בכל תקופה היסטורית. לכל מיתוס יש גנוס ארכיטיפי אך ההתממשות של המיתוס במקום ובזמן היסטורי מסוים מובילים לשינויים רדיקליים עד כדי כך שאותו מקור (גנוס) משתנה כדי להתאים את עצמו לצרכים העכשוויים.


הציור המודרני חשף מבני יסוד וסגנונות ארכיטיפים בפרק זמן קצר מאוד ובמגוון רחב של אופני ראייה וביטוי. נחשפנו לערב רב של "איזמים" וסגנונות. כל סגנון מייצג תמונת עולם ארכיטיפית מן הריאליזם ועד למופשט. גם את עזיבת המדיום הציורי ניתן לסביר בקיומם של תנאי פתיחה הכרחיים שיאפשרו הבתוננות במציאות וייצוגה באופן ציורי. ניתן להעמיד את האמנות הפלסטית החוץ מדיאלית, מחוץ לציור, על רצף התהוות שאינו עונה על ההתפתחות הכרונולוגית שבה נוצרה.


בתחילה היה הכל אחד- האמן הקהל והיצירה. אמנות הייתה שווה לחיים. זהו המצב התיאטרלי החי.

לאחר מכן נבקע המשולש אמן- קהל- יצירה. על האמן היה לחשוף את עצמו כנבדל מן המציאות באמצעות אמנות הגוף.


משנפרד, הוא הצליח להתבונן ולראות את המציאות. הוא היה חייב לגעת באותה מציאות ולתת לה משמעות באמצעות אמנות האדמה.


מעתה האמן והחוץ חד הם. החוץ נחשף במסגרת האובייקטים דרך אמנות הרדי-מייד.


לאחר מכן קיבלו האובייקטים משמעות תלוית הקשר לסביבת הימצאם, זאת באמנות המיצב.


מרגע שיש באובייקט, הוא נקרא בשם, הוא בעל משמעות מושגית. האמנות המושגית משאפשרת לקרוא לאובייקטים בשם ומאפשרת לראות ולהבין אותם בהקשר לסביבת הימצאם.


הראייה הראשונית וההיולית באה לידי ביטוי גם באימפרסיוניזם, אך עוד לפני כן באמנות האופטית ובאמנות הקינטית.


מרגע זה ניתן לתאר את תולדות הציור המודרני לא דרך האימפרסיוניזם אלא מלמטה למעלה, כלומר מן הציור האוטומטיסטי כמייצר את השרבוט הראשוני, המשך בריצודי הנקודות והגוונים במופשט הלירי וכלה במופשט האקספרסיבי שבציור המתפרץ. לאחר מכן נוצרות הסכמות הראשוניות באמצעות הציור הנאיבי המופשט כדוגמת זה של חואן מירו ופול קליי, ולאחר מכן בציור הנאיבי. במסגרת הציור הנאיבי הפרופורציות הן סובייקטיבית וההקשרים ביזאריים, כמו בציור הסוריאליסטי. הסכמות עוברות רזולוציה גבוהה יותר במסגרת הקוביזם האנליטי, שעובר לרזולוציה יותר גבוהה לכיוון האימפרסיוניזם והנטורליזם כאחד. לפנינו הצגת התפתחות הציור המודרני במהופך, מלמטה למעלה.


במסגרת הסגנון הניאו- ריאליסטי אמור הצייר המודרני לנסות את שחזור סגנונות העבר לא באופן אנאכרוניסטי, אלא לייצגם כמטא- סגנונות תוך חיפוש הרלוונטיות שלהם לצרכים העכשוויים. הראייה הניאו- ריאליסטית היא ראיית רשומון בהסתכלות על המציאות באופן קליידוסקופי, תוך חיפוש אינטגרציה אפשרית בין ריבוי הסגנונות האמורים לייצג פנים שונות של אותה המציאות. המציאות היא אחת אך רבה פנים, וכך גם ייצוגה באמצעות האמנות על בסיס אופני הראייה השונים במסגרת הסגנונות. כדברי פיקאסו: "האמנות היא שקר שמבעד לו נראית האמת."


רישום 17.9: כאוס ואנטרופיה בציורו של ז'. ארפ.


רישום 17.10: המעגל כתבנית טובה והמעגל החסר כתבנית רעה. עין הצופה משלימה את החסר וכך סוגרת את התבנית הרעה בהתאם לתבנית הטובה.


הכותב: יגאל ורדי.

© כל הזכויות שמורות ליגאל ורדי