מאמרים יגאל ורדי

ורדי מציג סוג של ציור המשקף את המציאות כמִחבר חדש והומוגני, שיש ביכולתו להכיל סגנונות ציור מן הקלאסיקה ועד לימינו. בתיקי הציור שלו מצויים למעלה מאלף יצירות ועוד מאות רישומים

הדיוקן כדיוקן של דיוקן – פרופ' משה צוקרמן

הדיוקן, בד בבד עם היותו אחת ממשימותיה העיקריות של האמנות מראשיתה, הוא גם אחד הז'אנרים הבעייתיים שלה מאז ומעולם. אף כי נועד על פי מהותו להציג את הדמות האנושית, נדרש גם תמיד לייצגה; ומשנעשה מודע למעשה הייצוג, החל לחתור תחת הצגתה החיקויית ולקעקע את דמותה הנראית. עד לשלהי ימי הביניים – למעט יוצאי דופן מסוימים – לא כיוון הדיוקן ככלל לדמיונה החיצוני של הדמות המוצגת, אלא לעיצובה האידיאלי, לדמות הנולדת מן ההפשטה הרעיונית של עצמה – פחות פיגורה ייחודית ויותר טיפוס כללי בעל סממנים אטריבוטיביים נלווים כגון כתוביות, סמלים ולבוש. קונוונציה זו היתה נהוגה במזרח העתיק, ביוון העתיקה עד המאה הרביעית לפנה"ס, ולמעשה לאורך כל תקופת ימי הביניים עד המאה הארבע-עשרה. הצגה דיוקנית מימטית, המכוונת מעיקרה לדומות אינדיווידואליות, לעומת זאת, הצריכה אמנות ריאליסטית, וזו החלה להופיע (במדיות אמנותיות מסוימות) בתקופה ההלניסטית והרומית, ובצורה מובהקת – באירופה, מן העת החדשה ואילך.


ברם, דווקא משהלכה והתפתחה אמנות הדיוקן הריאלסיטית, תיאורטית התברר גם שתכליתה ההיצגית צופנת בחובה את כישלונה החבוי בה מראש, ושמעשה ההיצג, על אף יומרותיו המושגיות המוצהרות ("לתאר את הדברים כפי שהם"), אינו מסוגל למעשה להיפטר מן הייצוגיות הכרוכה בו מלכתחילה. זאת, לא רק מכיוון שהדיוקן היה בגדר פריווילגיה של המעמדות החברתיים הגבוהים, אלא שהייצוגיות הסוציאלית היתה (ונותרה) גורם מובהק בצבירת ההון התרבותי ובגיבוש אידיאולוגיית השליטה הפוליטית שלהם, וגם מכיוון שמבחינה מהותית, כל מעשה תיאור אינו יכול שלא לחולל, בד בבד עם ההיצג המימטי (המדויק ככל שיהא), גם את ייצוגו האידיאי של המתואר, שהרי אין בקיים חיקוי בלתי אמצעי, חיקוי שאינו מתווך, ולו משום שמעשה החיקוי מלֻווה תמיד בתודעת החיקוי. יתרה מזו: לעולם נפער פער בין המסמן בבחינת חיקוי והמסומן במעמדו כמושא החיקוי, שהרי כבר המסומן אינו "הדבר עצמו" אלא דימוי (מושגי, ויזואלי, אידיאלי או אחר) שיש לנו על אודותיו. לא זו בלבד אפוא שמעשה החיקוי הדיוקני הוא מלאכותי מעיקרו (והרי זהו אופייה של האמנות באשר היא), אלא שהמלאכותי עצמו הוא מתווך בהכרח (ואין צורך להמשיך ולגלגל כאן את המחשבה, שמא התיווך עצמו מתווך בשרשרת הולכת ונמשכת של עוד ועוד תיווכים).


הבעיה אף מעמיקה שעה שהדברים אמורים בדיוקנותיהם האמנותיים של שחקני תיאטרון או קולנוע. שהרי מושא התיאור הפורטרטיסטי – במקרה זה, השחקן עצמו – כבר הוא מופיע באורח מתווך באמצעות מה שהילתו המקצועית מכתיבה לו בהכרח: הסתרת אישיותו באמצעות המסכה, וליתר דיוק, היעשותו פרסונה ציבורית במעמדה כמסכה פרסונלית. כמובן, אפשר (וצריך להפריד בין הדיוקן של השחקן כאמן לבין דיוקנו כאדם פרטי. נשאלת, עם זאת, השאלה, האומנם הפרדה כזו אפשרית בחשבון אחרון: הרי כשם שאפילו הקלישאה על אודות הליצן-הבוכה-מאחורי-הקלעים ניזונה דיאלקטית מדמותו העולצת של הליצן, הפועל את פועלו הליצני לפני קהל, כך גם ההתרגשות המסוימת מהופעתו הפרטית של שחקן הקולנוע או התיאטרון נובעת, בראש ובראשונה, מהסגת הגבול הברור שבין השחקן שהפך את המסכה לתכלית חייו הפרופסיונליים לבין מה שחייו הם למעשה, ללא אותה תכלית. היסוד הדטרמיננטי שבקביעת תכני הצפייה הפרצפטיבית שלנו באשר להופעתו הפרטית של השחקן, יסוד השואב את כוחו בהכרח מהילתו של השחקן האדם כבעל תפקיד "השחקן", הופך את החיים הפרטיים עצמם למעין מסכה – מסכת אופי. כך, מפטישיזם של הפרסונה עד כדי הפיכתה למותג, וממסחורו של המותג המופיע כמסכת אופי עד כדי הפיכתם של "החיים הפרטיים" לסחורה בפני עצמה, ניזונה חרושת התרבות מאז החלה לכבוש את הספֶרה הציבורית בעידן המודרני ולחדור, בתוך כך, לכל הפינות, הנישות והסדקים של עולמות החיים הפרטיים וההוויות האינדיווידואליות שלו.


מה אפוא יכול לעשות אמן המצייר את דיוקנותיהם של שחקני תיאטרון מפורסמים? ובעיקר, אם המודלים שלו אינם "יושבים לו", והוא נאלץ להסתמך במלאכת הציור על צילומים של אותם שחקנים? לא זו בלבד שהצילומים הללו יהוו בהכרח דיוקנאות מובהקים של מסכות אופי מסוגננות לפרטי פרטים של הילת הדמות התיאטרלית, אלא מעשה הציור לא יוכל שלא להתחולל כעיצוב דיוקן של דיוקן (וכאמור, אין צורך להמשיך ולגלגל כאן את המחשבה, כמה רובדי תיווך נוספים צפונים בגֶנֶאולוגיה של אותו דיוקן בנגזרת שנייה). הצייר יוכל להתמזג עם "מגבלה" אובייקטיבית זו שנכפתה עליו ולהעצים אותה באורח אפירמטיבי: מסכת האופי תוצהר ככזאת ותזכה לאישורה החיובי על דרך קידוש היעדר האותנטיות של הדיוקן, שאבד לו מקורו הממשי, באמצעות הילת הציור כמדיום של עשיית אמנות אוטונומית – הדיוקן-לא-דיוקן כהכרזה מודעת לעצמה בדבר כישלונה האימננטי של היומרה להציג משהו שהוא מעבר לייצוג; מסכת האופי כממשות "סופית". זה כשלעצמו עשוי להתברר כמעשה אותנטי, מבורך בהיעדר אותנטיות. אך דומה כי מלאכת הציור, שאינה מכפיפה את עצמה עד תום לתכתיבי ה"ריאליזם" הצילומי, יש בה כדי לחולל, בכל זאת, דבר מה נוסף מעבר ל"כניעה" המשתבחת בעצמה לכישלונה של יומרת הדיוקן הריאליסטי: היא עשויה לבקש – באמצעות אמצעי המבע שלה עצמה ואגב פריעת הצורה הקווית, פירוק החזות המשטחית, ערעור הצבעוניות הטבעית וחתירה תחת המרקם "המובן מאליו" ­- לחשוף איזו מהות נסתרת של הדמות המוצגת מיוצגת, מהות שניזונה אמנם מן ההסתר ושחשיפתה עלולה לעקר אותה מהיותה כזאת, אך בד בבד יש בה גם כדי לסמן, ולו לרגע חולף, את קיום ממשותה "האחרת" של הדמות, זו שהייצוג אינו יכול שלא לבקש להשתלט עליה, אך ברגעים גדולים של ערעור הייצוג האמנותי על דרך האמנות היא מצליחה לחמוק מן ההשתלטות ולפקוח את עיניה אלינו. צריך מידה של העזה לא קטנה לבקש לממש תכלית זו – לתפוס את המהות הזאת על דרך הציור. אך צריך מידה לא פחותה של חוסר אחריות אמנותית שלא לבקש לממשה, משעה שלזאת התחייב האמן: לצייר דיוקן.


הכותב: פרופ' משה צוקרמן

© כל הזכויות שמורות ליגאל ורדי